Information sur l'évènement

• Double Frictional Wheel

  Pièce pour violoncelle à roue et son double acousmatique

  

  Conception, composition, interprétation : Soizic Lebrat

  Équipe de réalisation du dispositif technique et numérique : Alain Le Foll, Vincent Schill, Jean-François Rolez

  Ce projet bénéficie du soutien de l’État - Ministère de la Culture et de la Communication (CNC - DICRéAM), du Conseil Général de Loire Atlantique, de la Spedidam. Il est accueilli en résidence de recherche et de création au Lolab, lieu unique - scène nationale de Nantes et de Stéréolux (Labo des Arts & Techs).

              

  Double Frictional Wheel est une œuvre sonore immersive pour violoncelle à roue et son double acousmatique, que l’interprète active de l’intérieur, à l’écoute des micros-variations qu’il génère. Le violoncelle est ici augmenté d’une roue électrique remplaçant l’archet et l’interprète est dédoublé, via un dispositif acousmatique, programmé pour réagir en temps réel, en puisant dans un répertoire de sons préalablement enregistrés. La mise en geste de la partition musicale et sonore de l’interprète permet de commander le jeu du double acousmatique, le système de commande étant basé sur la captation des mouvements des bras et mains de l’interprète.
  Ce projet relie trois grandes problématiques récurrentes de mon travail de création. La première concerne le sens que je donne aujourd’hui à ma pratique du violoncelle, instrument né au milieu du XVIIIe siècle, conçu et réalisé pour jouer le répertoire de cette époque. Cette question se traduit notamment par l’envie et la nécessité d’adapter l’instrument vieux de plus de 250 ans aux formes de création contemporaine, de le repenser par le biais de ses prolongations mécaniques et/ou numériques et informatiques, dans l’hypothèse où s’ouvriraient aussi des perspectives de renouvellement des techniques et modes de jeu, ainsi que des nouvelles pistes ou formes de compositions qu’elles génèreraient. La roue est donc autant un moyen de prolonger l’instrument et de le faire sonner autrement, que de réfléchir à de nouveaux gestes instrumentaux de fabrication du son.
  La seconde problématique est celle de la rencontre et des formes musicales et sonores qu’elle induit dans des processus ouverts de composition. C’est une mise en scène et en son de la rencontre avec mon double acousmatique, que je pressens autre que moi. Et c’est bien parce que je le ressens autre que moi que je cherche à le rencontrer. Une rencontre qui s’apparente donc ici à un dédoublement. Ça me donne la légitimité de le concevoir de façon à ce que nous puissions entrer en interaction pendant la performance. Je lui donne donc une forme d’autonomie mais celle-ci est programmée en amont. L’idée est d’ouvrir un espace d’improvisation en laissant la place à l’imprévu, car il me permet de remettre en jeu mes logiques compositionnelles de l’instant. Autrement dit, ça revient à poser cette question : si j’improvise avec quelqu’un d’autre, j’aurais envie que cet autre improvise comment ?
  Enfin la troisième problématique de ce projet est liée à la question de la musicalité. J’ai fait le choix du drone comme élément sonore constitutif de la pièce musicale avec cette intuition que je souhaite mettre à mettre à l’épreuve : un bourdon, fait d’une seule note, peut-il être musical ?  Je m’appuie pour y répondre sur ma perception de la musicalité que je définirais non comme une variation de notes et de rythmes, mais comme ce que génère l’expressivité humaine, qui se traduit par les gestes agogiques de l’interprète, qui tend à phraser, en restant lié étroitement à sa respiration, aux battements de son cœur, et qui se nourrit de son imaginaire incarné et habité. Ainsi définie, cette question de la musicalité est également réinterrogé par le prisme de la relation homme-machine de ce projet, qui est ici une mise en abîme des postures : tandis que je joue à ‘‘être’’ la machine jouant du violoncelle (roue électrique, son continu, itération), le double acousmatique, désincarné mais programmé et généré par mon jeu prendra-t-il le caractère ‘‘humain’’ de l’interprétation de l’œuvre (la musicalité) ?